I tambim importante verificar que muito mais do que analogia, a estratigia introduzida pela perspectiva renascentista visava suprimir e ati mesmo reprimir a prspria representagco na busca de uma homologia, na medida em que o discurso visual proposto deveria ter espessura e densidade suficientes para se fazer passar pelo prsprio "real".

Mas, sera que a fotografia tambim herdou essa particularidade do pictorialismo renascentista? Barthes, em seu artigo A Mensagem Fotografica, coloca que a imagem pretende ser analoga ao que se fotografou. Como analogon, a foto seria pura denotativamente, ou ainda, a transparjncia do real, que por ela se da ` mostra. Mas, esta conclusco, como o prsprio Barthes vai concluir mais tarde, i simplista e parcial, pois confirma a isengco da ideologia dos produtores da imagem fotografica. Como mensagem sem csdigo, a foto contim um estilo. E i por aqui que se introduz sua conotagco, ou seu segundo significado. O desenvolvimento desse comentario nos levaria, entco, a mostrar como a fotografia presta seu servigo, na verdade essencial, `s mitologias contemporbneas. Ou seja, como por sua conotatividade, criada sobre sua pretensco analsgica e tomando esta como seu alibi, ela se pue a servigo da mistificagco. Esta tese, como sabemos, nco i nova, pois ja se encontra formulada em sua obra anterior Mitologias.

Susan Sontag, em seu trabalho intitulado Ensaios Sobre Fotografia, toca diretamente no ponto. A fotografia nco apenas prolonga a visco natural, como tambim descobre outro tipo de visco, a visco fotografica, dotada de gramatica prspria, estitica e itica peculiares. Para ela, a fotografia nco i realista, mas sim surrealista, nativamente surreal, pois as fotos nascem do encontro espontbneo, fortuito e nco premeditado da objetiva com o mundo, tal como as imagens surrealistas. Embora a fotografia gere obras que podem ser denominadas por arte, Sontag conclui que esta exige subjetividade, pode mentir, proporcionar prazer estitico. A imagem fotografica nco i, para comego de conversa, uma forma de arte, em absoluto. Como a linguagem, ela i o meio pelo qual as obras de arte, entre outras coisas, sco realizadas.

Mas R. Barthes, em sua outra obra A Cbmara Clara, aborda o enigma da fotografia exatamente no ponto onde o abandona Sontag: na questco da linguagem. Barthes, como todo semislogo, quer saber qual a estrutura da linguagem fotografica. k diferenga de Sontag e sua abordagem intuitiva e exuberante do assunto, Barthes, fiel ` sua tradigco cartesiana, questiona-se, antes de tudo, sobre o mitodo a seguir. A partir disso, encontra em todas as fotografias por ele examinadas, dois elementos inerentes imagem que terco denominagues em latim, ` falta de um correspondente em francjs: o studium e o punctum. Studium i, em smntese, o interesse humano, cultural e polmtico, estimulado pela imagem fotografica. O studium sco os referentes visuais que nos tocam, humanamente, culturalmente e moralmente, mas permanecem em plano impessoal, sem nos atingir de forma especial. Por outro lado, o punctum, na concepgco de Barthes, seria um elemento, um detalhe inadvertido que salta da fotografia e nos trespassa como uma flecha. Punctum seria, entco, uma picada, algo que nos fere, que nos "punge". Neste contexto, o punctum faz o personagem "sair da fotografia" e assumir vida ` parte, sendo, portanto, uma espicie de extracampo sutil, como se a imagem langasse o desejo para alim daquilo que ela da a ver. Nesses termos, conclui Barthes que a pintura pode muito bem simular a realidade sem jamais tj-la visto. O discurso, idem, com seus referentes muitas vezes quimiricos. Na fotografia acontece o contrario, pois o prsprio Barthes afirma que nunca poderia negar que a coisa fotografada realmente estivesse la. Assim, vco absolutamente induvidosos dois pontos: a realidade do referente fotografado e seu passado. Uma fotografia i sempre uma imagem de algo. Esta esta atrelada ao referente que atesta a sua exist ncia e todo o processo histsrico que o gerou. Ler uma fotografia implica em reconstituir no tempo seu assunto, deriva-lo no passado e conjuga-lo a um futuro virtual.

Dessa forma, os nmveis conotativos e denotativos da linguagem fotografica propostos por Barthes em seus primeiros estudos, passando a seguir pelos conceitos de studium e punctum ati chegar a reconsiderar a sua analogia com a realidade, comprovam que a fotografia nco esta limitada apenas ao seu referente; ela o ultrapassa na medida em que o seu tempo presente i reconstitumdo, que o seu passado nco pode deixar de ser considerado, e que o seu futuro tambim estara em jogo.

Todos estes nmveis sembnticos, essas atribuigues ` imagem fotografica levantadas por Barthes, atestam que o signo da fotografia i um fentmeno ideolsgico por exceljncia que reflete e refrata a realidade visada por este tipo de representagco. Nesses termos, todo o processo de elaboragco de uma ilusco de verossimilhanga ` um trabalho de censura ideolsgica que objetiva reprimir o csdigo que opera no sistema simbslico e ocultar o seu papel de produgco de sentidos.

C) O Discurso da Nova Classe e da Fotografia

O advento da fotografia, dentro do contexto da revolugco industrial, deu continuidade ao discurso da verossimilhanga, do detalhismo, e da fragmentagco do real, sem contudo propor um retorno renascentista, ou mesmo de querer perpetuar o modelo renascentista de codificagco da informagco, pois o momento histsrico ja i outro, e o que notamos i uma retomada da racionalidade burguesa industrial. Embora haja ainda uma nmtida cristalizagco da estratigia do signo renascentista nos discursos visuais atuais, da mesma forma que ja expusemos anteriormente esta presenga na prspria lmngua, nco se pode reduzir este fato a "uma volta ao passado", se deve tentar compreendj-lo dentro de sua amplitude.

Este modelo, que se conhece como "perspectiva artificialis", foi desenvolvido por Leo Batista Alberti, em 1435, na obra intitulada Tratado de Pintura, que significou o "divisor de aguas" entre a configuragco visual da Idade Midia e do Renascimento. A Renascenga, apesar de apregoar a concepgco de um znico ponto de fuga, do logocentrismo ocidental, substituindo a presenga divina pelo olho sujeito, introduzindo a concepgco binaria da representagco, que era na realidade a essjncia da concepgco cientifista das imagens, ainda trazia muitas posturas herdadas do prsprio permodo medieval. As questues referentes ` aura, ao valor cultural, ` autenticidade e ` interagco dos mesmos, por varios siculos se mantiveram nas mcos de uma elite dominante. Com o advento da fotografia e a sua possibilidade da reprodugco, assistimos ` grande revolugco cultural da modernidade.

Nco pretendemos, com esta retomada de conceitos, tragar uma nova histsria sobre a fotografia, ou mesmo sobre o fotojornalismo. Queremos apenas situar melhor o processo histsrico, para que possamos ter uma compreensco mais objetiva sobre a identidade dessa nova classe e o discurso da fotografia.

Na esperanga de poder apreender algo tco vasto quanto a histsria da modernidade, vamos fragmenta-la em trjs estagios. No primeiro estagio, compreendido entre o inmcio do siculo XVI ati o final do siculo XVIII, o mundo europeu esta apenas comegando a experimentar a vida moderna, mal sabendo o que realmente o atingiu. As pessoas procuram desesperadamente um vocabulario adequado para exprimir esta nova vida, um sentido de pzblico ou mesmo de comunidade moderna. Com a Revolugco Francesa, e sua grande onda revolucionaria, ganha vida de modo abrupto e enfatico, um grande e moderno p # blico. "Esse pzblico partilha o sentimento de viver uma era revolucionaria, uma era que desencadeia explosivas convulsues em todos os nmveis de vida pessoal, social e polmtica". (Berman, 1986, p.32) Passados cinquenta anos, em 19 de agosto de 1839, Daguerre anunciava na Academia de Cijncias e Belas Artes de Paris, a descoberta da fotografia, que para a burguesia ascendente significava muito mais do que uma simples identificagco pessoal. Era um culto de classe ao individualismo, conforme ja vimos anteriormente e voltaremos a retoma-lo mais adiante. O pzblico moderno do siculo XIX ainda se recorda que sua vida tanto material quanto espiritual nco se consumava em um mundo que nco chegava a ser moderno por inteiro. No siculo XX, nosso zltimo estagio, o processo de modernizagco se multiplica a tal velocidade que cobre virtualmente o mundo todo, e a cultura moderna mundial ainda em desenvolvimento atinge espetaculares triunfos, tanto nas expressues artmsticas, como no prsprio pensamento humano. k medida em que se expandem seus resultados, o pzblico moderno se multiplica em uma multidco de fragmentos, que se comunicam por meio de linguagens incomensuravelmente confidenciais. A idiia de modernidade, concebida em inzmeros e fragmentados caminhos, diverge muito da sua nitidez, ressonbncia e capacidade de organizar e dar sentido `s pessoas. Dessa forma, nos encontramos dentro de um permodo moderno, que ja nco capta mais a voz arquitipa de Rousseau e que perdeu contato com as ramzes da sua prspria modernidade. Nosso siculo produziu uma espantosa quantidade de obras e idiias da mais alta qualidade, mas ainda nco sabemos como usar nosso modernismo; temos ainda a impressco de que rompemos a conexco entre nossas culturas e nossas vidas. O siculo XX fomentou uma espetacular arte moderna, que rompeu definitivamente com as herangas medievais, porim parece que perdemos como incorporar a vida moderna que esta arte brota. O pensamento moderno, desde Marx e Nietzsche, cresceu e se desenvolveu de distintas maneiras. Por outro lado, nosso pensamento sobre a modernidade, sem dzvida, nco seguiu o mesmo ritmo. Assim, a modernidade ou ` vista com um entusiasmo cego e completamente acrmtico, ou condenada por uma postura de distanciamento e indiferenga. Mas Marx e Nietzsche tinham clara conscijncia dos altos custos humanos desse processo, e sabiam que a modernidade tinha uma longa trilha para percorrer antes que seus ferimentos pudessem se cicatrizar. A atual idiia de modernismo difere em gjnero e grau das primeiras formulagues de Descartes e Bacon - um modelo ideal de sociedade moderna isento de perturbagues. E justamente nestes termos que fica difmcil, para nss, admitir a fotografia como uma retomada da configuragco renascentista, como pretendem Arlindo Machado e outros autores.

Entretanto, Marx e Nietzsche perceberam a modernidade como um todo apenas em um momento, quando uma pequena parte do mundo estava realmente modernizada. No siculo seguinte, o processo de modernizagco ja se tinha espalhado de tal forma que ninguim foi poupado, nem no mais remoto canto deste planeta. Pode-se aprender muito com estes primeiros modernistas, nco tanto sobre o seu permodo, mas sobre nosso prsprio tempo. Temos conscijncia de que perdemos o controle sobre as contradigues que eles tiveram a que se agarrar com todo o empenho, em cada momento de suas vidas, para poderem sobreviver.

A fotografia corresponde a uma fase particular da evolugco social para o modernismo. A ascensco de novas camadas da sociedade representava um maior significado polmtico e social. Os precursores do retrato fotografico, conforme ja colocamos anteriormente, nasceram da estreita relagco com esta evolugco. A ascensco dessas novas camadas sociais, em busca da sua individualidade e projegco social, provocou a necessidade da produgco em larga escala de novos produtos de consumo, e particularmente da fotografia. "Mandar fazer o retrato", era um ato simbslico, por meio do qual o pzblico da classe social ascendente manifestava a sua mobilidade social, tanto para si mesmo, como para os demais, e se situava dentro daquele privilegiado grupo que tinha grande consideragco social. Este processo transformava, ao mesmo tempo, a produgco artesanal do retrato em meios cada vez mais mecanizados e, portanto, mais rapidos. O retrato fotografico, desta forma, representa a fase final dessa evolugco.

Desde 1750, em Paris, desponta, por impulsos sucessivos, a subida das classes midias no interior de uma sociedade cujas bases eram delimitadas pela aristocracia. Com o surgimento do pzblico burgujs e o desenvolvimento de seu bem estar material, aumenta tambim a sua necessidade de projegco social. A independjncia econtmica dessa nova classe gera tambim a necessidade de conquista do seu espago polmtico. O indivmduo ousa individualizar-se. Esse ousado indivmduo precisa, mais do que nunca, de um conjunto de leis prsprias, precisa de habilidade e astzcia, necessarias ` auto-preservagco, ` auto-imposigco, ` auto-afirmagco e ` sua auto-liberagco. Aprofunda-se a necessidade de encontrar a sua caractermstica manifestagco, que esteja em fungco direta com a sua personalidade de afirmagco, e a tomar conscijncia de si mesmo. O retrato pintado, que na Franga era, ha muitos siculos, priviligio de alguns cmrculos aristocraticos, com o advento da fotografia se democratiza. E, mesmo antes da Revolugco Francesa, a moda do retrato ja comega a ter grande aceitagco pelos primeiros pequenos burgueses. k medida em que afirmava a necessidade de representar-se, essa moda criava novas formas e ticnicas de resultado satisfatsrio. Era a maneira encontrada pela nova classe para expressar seu culto pela individualidade. Tivemos, assim, o surgimento da silhouette, que se constituma em um passatempo, ou seja, recortar, em papel cartco preto, o perfil dos amigos, ou ainda o retrato miniatura, executado por pintores miniaturistas, a "pregos msdicos". Em 1786 aparecia a ticnica da gravagco mecanizada do fisiotra o, que se baseava no mesmo princmpio do pantsgrafo. Era uma nova ticnica de gravagco de pequenos retratos em relevo, que copiava o perfil humano com escala e exatidco matematicas. Estes primeiros procedimentos de transcrigco da imagem nada tinham que ver com o descobrimento ticnico da fotografia, mas podem ser considerados como seus precursores ideolsgicos.

Dois meses antes de Daguerre apresentar publicamente a sua descoberta, um grupo parisiense de deputados ja havia proposto ` Cbmara que o Estado francjs comprasse o invento e oferecesse a ambos, Daguerre e Isidore Niipce - filho de Joseph Nicephore Niipce (1765-1833), que fora na realidade o precursor da fotografia na Franga e sscio de Daguerre. Em troca, ambos receberiam uma pensco vitalmcia e a "Franga orgulhosamente poderia doar a descoberta para todo o mundo". Diante da concretizagco desse acordo, cinco dias antes, mais precisamente em 14 de agosto de 1839, "Daguerre ja estava coberto com patentes de sua invengco na Inglaterra, Pams de Gales e Coltnias Britbnicas..." (Kossoy, 1984, p.4)

Nco i difmcil detectar quais os partidos polmticos, ou mesmo grupos sociais, que passaram a tutelar e defender a fotografia neste permodo, sob todos os aspectos. O seu advento, como ja vimos, retratou o permodo de transigco ja consumado pela decomposigco do mundo feudal e pelo efeito dos novos modos de produgco e da avalanche de reviravoltas polmticas. Dentro desse cenario, as classe ascendentes tragavam sua trilha, sem contudo encontrar seu prsprio meio de expressco artmstica. Procuravam, entco, ir se adequando ao padrco aristocratico. Se essa velha classe ja nco tinha mais nenhuma fungco polmtica ou mesmo econtmica, ainda tinha um ponto a seu favor - era o termtmetro do bom gosto da sociedade. Assim, as novas classes emergentes nco tiveram outra alternativa senco adaptar os velhos conceitos artmsticos da nobreza e suas formas de representagco, modificando-as sempre conforme suas necessidades. Neste contexto, veremos por um novo bngulo as relagues que unem a evolugco da fotografia com a evolugco da prspria sociedade.

As revolugues do siculo XIX na Franga estimularam as transformagues sociais que acabaram por provocar o crescimento do capitalismo. A Revolugco Liberal de 1830 cortou definitivamente as zltimas ramzes com a dinastia aristocratica legmtima e, consequentemente, as zltimas esperangas de uma possmvel restauragco, e contribuiu, com todos os seus esforgos, para que a sociedade burguesa pudesse definitivamente se estabelecer com seu poder natural. A Franga se encontrava na fase econtmica onde a produgco artesanal vinha aos poucos cedendo espago ao empreendimento industrial. Essas duas realidades econtmicas coexistiram durante as duas primeiras dicadas do siculo passado, apesar da primeira se encontrar em declmnio e a segunda em amplo desenvolvimento. As maquinas vinham paulatinamente substituindo o trabalho manual. A greve dos graficos de Paris, em 1830, refletiu claramente este novo estagio de desenvolvimento, provocado pela instalagco de maquinas mais sofisticadas, que deixaram sem emprego grande nzmero de trabalhadores, ou reduziram seus salarios pela metade. Este i apenas um dos inzmeros exemplos da nova ordem econtmica que foi se instalando aos poucos e produzindo profundas modificagues na constituigco da sociedade.

Grande parte do mercado de trabalho artesanal se proletarizou, suas condigues de vida se caracterizavam por uma misiria extrema, e seu papel polmtico ainda era muito insignificante. Por outro lado, bastou que a indzstria e o comircio prosperassem, para que a pequena e midia burguesia ganhassem espago e se convertessem nos pilares da ordem social. "Ja nco existe nenhuma diferenga entre Lums Felipe e eu; ele i rei-cidadco, eu sou cidadco-rei". (Freund, 1982, p.24) Esta era a palavra de ordem da ipoca que deixava transparecer a nova conscijncia que a pequena burguesia tinha de si mesma; suas idiias e sentimentos ja eram profundamente democraticos.

Relojoeiros, farmacjuticos, comerciantes de chapius, alfaiates e todo o pzblico, que possumam um pequeno capital e instrugco primaria suficiente para fazer a sua prspria contabilidade, mercadores enterrados no horizonte do seu prsprio negscio, foram os elementos da camada da midia burguesia que encontraram na fotografia a nova forma de auto-representagco, dentro de seus limites econtmicos e ideolsgicos. Sua situagco econtmica iria determinar o carater e a evolugco da fotografia. Sem dzvida, foi este pzblico que pela primeira vez desenvolveu as condigues econtmicas para que a arte do retrato pudesse ter acesso popular. Como todas as novas propostas, a fotografia tambim foi descendo ati as camadas mais profundas da midia e pequena burguesia, ` medida em que tambim se fazia sentir a importbncia dessas formagues sociais. O novo invento, sem dzvida, havia despertado o interesse de quase todas as camadas sociais. No entanto, sua imperfeigco ticnica e os grandes custos exigidos para as primeiras tomadas ss eram acessmveis naquele momento ` burguesia acomodada. Somente alguns aficcionados muito ricos podiam se permitir a este luxo. O processamento fotografico introduzido por Daguerre era bastante inctmodo. A placa metalica deveria ser preparada com a solugco de sensibilizantes momentos antes de sua tomada, e ser revelada logo em seguida com vapor de iodo. Os primeiros preparativos levavam de trinta a quarenta e cinco minutos. Para fotografar paisagens, o ritual era mais complexo, porque tinha-se que transportar grandes barracas, laboratsrios ambulantes com todas as solugues qummicas. Quando se tratava de retratos, o prolongado tempo de tomada era um martmrio para a "vmtima", sendo o fotsgrafo obrigado a utilizar "acesssrios especiais" para manter o modelo inerte, sem nenhum movimento, enquanto fotografava. Alim de tudo isto, a daguerreotipia apresentava um incoveniente fundamental: seu processo nco permitia cspias da mesma imagem; sua cbmera era muito grande, pesando em midia cinquenta quilos; seu prego, na ipoca, era muito alto e pouco atrativo, o que acabou impossibilitando essa conversco em uma indzstria importante.

Mas, em todos os pamses da Europa, a daguerreotipia teve jxito consideravel, e mais especificamente nos Estados Unidos sua receptividade foi imensuravel. Ja no final de 1839, Daguerre enviava seu representante aos Estados Unidos, Frangois Gouraud, com o objetivo de promover exposigues e dar conferjncias sobre o novo processo, para estimular a venda de seus produtos. Nessa ipoca, a sociedade norte-americana ainda nco se encontrava totalmente estratificada. As possibilidades de crescimento ainda dependiam da iniciativa individual. O permodo seguinte, de 1840 a 1860, nco ss foi caracterizado pelo florescimento da daguerreotipia, como tambim da transformagco da sociedade norte- americana, do seu estagio agrmcola para a fase industrial. Presenciamos, nessa ipoca, o surgimento de uma infinidade de novos inventos como a geladeira, maquinas secadoras, novos sistemas de produgco em sirie, aumento da rede ferroviaria e dos teligrafos, entre outras coisas. As cidades cresciam. Era tambim a ipoca do ouro, e da definitiva colonizagco do Oeste norte-americano. Diante de todos estes acontecimentos, a jovem nagco se sentia orgulhosa de suas conquistas, e encontrou na fotografia o meio ideal para se eternizar. Os norte-americanos mais ativos e inteligentes estabeleceram inzmeros ateliers fotograficos, ou percorriam os campos e fazendas em grandes carrogas transformadas em verdadeiros estadios de daguerreotipia.

"Para a jovem democracia norte-americana este novo meio de auto-representagco correspondia plenamente ao entusiasmo dos pioneiros, orgulhosos de seu jxito". (Freund, 1982, p.31) As tendjncias embrionarias do signo "fotografico" desabrocham mais depressa e na sua amplitude quando esse novo meio de representagco visual levado ` distbncia. Uma vez transplantada, a fotografia perde as ramzes da sociedade parisiense que a concebeu e as influjncias `s quais ela i submetida nos outros pamses transformam-na rapidamente. A evolugco da fotografia, nestes termos, vai estar em estreita dependjncia do contexto histsrico da sociedade que a adotou. A inexistjncia de um passado feudal nos Estados Unidos possibilitou maior identificagco entre a fotografia e a burguesia industrial emergente. O momento era ideal e propmcio para que a sociedade norte-americana tambim pesquisasse outras possibilidades da tecnologia fotografica e fizesse com que George Eastman, ja em 1880, desenvolvesse os primeiros filmes em rolo de celulside, e langasse a primeira cbmera portatil Kodak, em escala industrial, democratizando definitivamente a fotografia. Isto tambim explica porque o jornal novaiorquino Daily Herald foi o primeiro vemculo do mundo moderno a imprimir a fotografia por meios totalmente mecbnicos, em 1880, e porque o fotojornalismo norte-americano iria apresentar um amplo avango, um tratamento totalmente diferenciado e uma grande aceitagco por parte dos leitores, incomparavel com as demais metrspoles europiias. A fotografia i filha do capitalismo moderno. Sua semente brotou dentro das convulsues sociais geradas pela emergjncia do modernismo, ja no final do siculo XVIII, e passa a tomar forma nas primeiras dicadas do siculo XIX. Seu discurso visual i o prsprio discurso da ideologia racional burguesa. Portanto, a histsria da fotografia i a prspria histsria da modernidade.

Capmtulo III

A FOTOGRAFIA DE IMPRENSA E PRESTMGIO POPULAR

A) A Fotografia e a Manipulagco de Interesses e de Intervengco na Vida Social

A fotografia de imprensa i, antes de tudo, um signo visual e figurativo; reflete e refrata a realidade representada. Objetiva veicular uma informagco de assimilagco instantbnea, pois em seu processo de leitura temos amplo e direto desencadeamento das reagues emocionais, ja que este suprimiu a fase intermediaria da leitura escrita, que aos poucos vai concebendo mentalmente a imagem. A veracidade da fotografia, seu lado vermdico muito difmcil de ser contestado, nos induz a lhe atribuir um poder de credibilidade e confiabilidade muito alto. A manipulagco deste signo resulta do fato de que a imagem fotografica nco i uma entidade auttnoma que representa tudo o que ocorre em sua volta com "pureza" e "fidelidade", sem quaisquer tipos de intervengues. Os instrumentos e indivmduos, juntamente com todos os valores e atribuigues por eles constitumdos, interferem diretamente na produgco dos signos, como agentes de refragco da realidade. Os indivmduos manipulam as informagues segundo as carctermsticas de sua realidade material, processo histsrico e posigco na estratificagco social.

A informagco fotojornalmstica ja nasce com o germe da manipulagco. Para se compreender melhor esse processo, temos que nos transportar para os bastidores da notmcia e comegar a investigar a partir do impacto da imagem impressa na pagina de jornal e em seguida iniciar a autspsia da imagem, procurando, ao mesmo tempo, descobrir tanto as intengues do fotsgrafo e do editor, como tambim as intengues do prsprio vemculo. Portanto, nosso trabalho sera dissecar as imagens veiculadas na impensa atual. E, para que isto surta efeito, teremos que estabelecer alguns critirios: a fotografia como informagco, a fotografia dentro do ponto de vista estitico, como a fotografia funciona em relagco ao texto, como a fotografia atua isoladamente, ou editada dentro da pagina, apoiada ou em choque com o texto nesta mesma pagina. E como cada caso implica na concepgco de mundo de cada vemculo, pois o signo fotografico ja i caracterizado pela natureza do grupo - neste caso, representado pelo orgco de imprensa - que o produz, dentro de um momento histsrico dado. Nco se pode, portanto, determinar regras gerais para esse assunto. Cada caso znico e deve ser minuciosamente analisado.

Partindo desses critirios, a primeira preocupagco i detectar quando a fotografia de imprensa i vermdica, ou i uma falsa representagco visando reconduzir a opinico pzblica (parte-se do pressuposto de que os meios de comunicagco nco formam a opinico pzblica, que ja i inerente ao contexto social; o que os meios de comunicagco fazem, realmente, i conduzi-la e direciona-la, dentro dos seus propssitos especmficos), e como se pode situar o leitor dentro de tudo isto. O leitor comum acredita que essa imagem, fragmento da realidade, i a prspria verdade. Acredita-se que a imagem represente uma realidade, que nem sempre i a verdade. Isso ocorre em fungco da manipulagco da imagem de imprensa, que tem como objetivo fazer com que a verdade seja refletida e refratada em fungco de determinados interesses, adquirindo um efeito ilusionista.

A maioria do pzblico leitor considera a fotografia como analogia do real. Esta atribuigco i mais do que suficiente para lhe conferir um falso valor, um poder ilusionista, que falsifica os fatos privilegiando os interesses e, consequentemente, a intervengco de uma minoria dominante. Esta possibilidade, inerente ao signo fotografico, foi amplamente utilizada pelos regimes polmticos mais radicais para estarem mais prsximos ` populagco, e, com isso, ganharem mais credibilidade para perpetuarem sua forga. Os classicos exemplos sco as fotos da ampla participagco popular na tomada do Palacio de Inverno de Petrogrado, a maciga presenga da populagco nas paradas nazistas e fascistas, ou mesmo a eliminagco de personagens polmticas nas fotos posteriores, que no processo dos acontecimentos perdem a sua aura de prestmgio e caem em desgraga. Uma fotografia "documental" pode ser fabricada com um grosseiro retoque e faz com que a realidade seja falseada. Durante as duas grandes guerras mundiais, tanto os alemces como os prsprios aliados manipularam a informagco fotografica para mostrar ` opinico pzblica que estavam levando vantagem da situagco. Desde a Gricia Antiga, passando pela Igreja Medieval, chegando ` Renascenga Mercantilista, ati os mais sofisticados meios de comunicagco de nossos dias, a classe dominante sempre utilizou as produgues artmsticas, literarias, teatrais e informativas em qualquer gjnero e grau para persuadir e chegar mais perto de sua populagco.

Mas a manipulagco da fotografia de imprensa nco se reduz somente ao retoque, aos bngulos "mais favoraveis", ` privia manipulagco do assunto a ser fotografado, desfocalizagco intencional do assunto, para que este nco se evidencie tanto, ou ainda ao corte da imagem final retirando elementos secundarios que possam comprometer o elemento principal. A prspria legenda i um dado importante a ser considerado na manipulagco da informagco. Benjamin afirmava que Atget tinha fotografado as ruas desertas de Paris no siculo XIX como se fotografa o local de um crime, pois ja tinha demarcado cada ponto da futura evolugco urbana parisiense. "Tambim o local de um crime deserto. O retrato de um local semelhante nco tem outro objetivo alim de descobrir indmcios. Para a evolugco histsrica, os clichjs deixados por Atget sco verdadeiras provas documentais. Tambim eles possuem uma secreta significagco polmtica. Ja exigem serem exibidos num sentido determinado. Nco mais se prestam a uma consideragco desinteressada: inquietam quem os contempla; para chegar a eles o espectador intui a necessidade de seguir um certo caminho" (Benjamin, 1982, p.220), um indicador de itinerarios, "verdadeiros ou falsos, pouco importa", conclui Benjamin. E, estas legendas vco ter um carater totalmente distinto em relagco ao tmtulo de um quadro. A secreta significagco polmtica inerente ` prspria informagco fotografica criou diregues para que os textos dos jornais ilustrados impusessem a quem observasse suas imagens, legendas mais precisas e imperativas, onde aparentemente i impossmvel apreender qualquer imagem isolada que nco esteja subordinada ` narrativa escrita. E, tambim, para que o leitor nco tire conclusues "auttnomas" e contrarias ao discurso geral veiculado.

R. Barthes, no entanto, atinge o nzcleo da questco quando coloca que a fotografia de imprensa i, antes de mais nada, uma mensagem. Seu contezdo nos remete a uma realidade qualquer, perfeitamente identificavel em nosso universo bio-social. A fotografia, na sua essjncia, i imagem, e a imagem i a analogia imediata do ser, destitumda de qualquer outro car ter ou acesssrio; portanto, a mensagem fotojornalmstica i por si ss puramente denotativa, destitumda de csdigo. A ausjncia deste conjunto arbitrario de signos se auto-justifica na medida em que a fotografia choca seu interlocutor.

Nesse contexto, o uso da fotografia pela imprensa deve ser questionado como manipulagco do sistema. E i como tal que deve ser analisado. Procedendo dessa forma, R. Barthes descobre a necessidade de promover duas analises distintas: primeiro, a da mensagem fotografica em si e, consequentemente, da mensagem verbal na qual ela esta inserida. O sistema fotografico, para ele, caracteriza-se, de inmcio, por ser uma mensagem sem csdigo, porquanto se pretende a pura transcrigco do real. Enquanto no discurso textual entre o assunto exposto e a mensagem exposta interpue-se um csdigo que nco reflete, nem refrata a realidade objetiva, na mensagem fotografica, entre o elemento real e a sua imagem, nco ha a intervengco de um terceiro elemento, mas sim a sua coincidjncia. A imprensa pretende que a imagem fotografica seja analoga ao que se fotografou. Com essa analogia, a fotografia seria a total transparjncia do real que por ela se da ` mostra, a sua pura denotatividade. Isto, em outras palavras, confirmaria a isengco da ideologia por parte de seus produtores. E, mesmo sem csdigo, a mensagem fotografica contim, um estilo. E i por meio desse estilo que se pode detectar seu segundo significado, seu mndice conotativo.

A legenda pretende perpetuar a coincidjncia da informagco dentro da hierarquia texto/imagem.

R. Barthes apressadamente apresentou, em 1962, este texto em forma de artigo em varias revistas de comunicagues europiias e norte-americanas, sem contudo oferecer meios para verifica-lo. Convim lembrar que em cijncia menos vale a novidade das teses do que o esforgo de formaliza-las. De qualquer forma, as intengues de R. Barthes sco bem-vindas.

Outra variante a ser considerada nos frequentes casos de manipulagco i o emprego de fotos de arquivo. I muito comum a imprensa utilizar fotos relativamente antigas, obtidas ja ha algum tempo atras, como se fossem imagens atuais, obtidas ontem.

As diferengas de edigco, da escolha da fotografia nas primeiras paginas dos jornais, refletem diretamente a linha ideolsgica de cada vemculo, seu poder de persuagco em determinados segmentos da sociedade e suas omissues diante dos fatos.

A falta de um editor de fotografia, um profissional que tenha cultura fotografica, que impega o mau uso da fotografia para nco alterar seu significado e oriente melhor sua equipe de fotsgrafos, tambim i um fator que acarreta na manipulagco gratuita e inconsequente.

Acreditamos, tambim, que a heranga cultural e suas respectivas formas de apropriagco da fotografia pela imprensa brasileira a partir de 1900 i outro dado que influenciou diretamente a produgco e manipulagco de suas imagens. No entanto, o advento da fotografia editorial brasileira e seus respectivos usos e atribuigues no processo de desenvolvimento social e conquistas das novas classes no cenario econtmico e polmtico, a partir das primeiras dicadas do siculo XX, ja i um novo assunto, que se abordara mais adiante.

Entretanto, i preciso de situar melhor a questco sobre a manipulagco da fotografia dentro do contexto mais geral do que i a nossa imprensa hoje. Nco se pode deixar de constatar que vivemos em uma sociedade de classes, capitalista, moderna e industrializada. E na sociedade de classes cada coisa esta sempre vinculada `s classes sociais. Neste contexto, os meios de comunicagco, na sua maioria, estco nas mcos da classe dominante por meio de duas formas basicas: da propriedade do Estado, que detim uma parte, embora pequena, mas importante, da comunicagco social; e a outra parte, nas mcos da empresa privada, do capitalista. Mas esta nas mcos da iniciativa privada a maior parte da imprensa escrita. Jornais, revistas, a mmdia eletrtnica e outros tipos de vemculos de qualquer periodicidade estco nas mcos da empresa privada, portanto da outra classe dominante. E i evidente que esta classe use os meios de comunicagco como uma das formas de exercmcio ideolsgico sobre a sociedade. Portanto, a manipulagco da fotografia, como tambim das manchetes, das legendas, dos artigos, das charges, tmtulos, em qualquer meio de comunicagco, nco i o excepcional, nco i o erro involuntario que ocorre de vez em quando; sco processos profissionais, ticnicos, altamente especializados e se justificam por um znico prisma: sco os meios de produgco da informagco nas mcos de uma classe dominante, ` a regra institucionalizada. Desta forma, os meios fragmentam a realidade, descontextualizam pequenos exemplos, pequenos fatos, separam causas dos seus respectivos efeitos, e das suas consequ ncias. E os veiculam, como se esses fatos constitumssem toda a realidade. Assim, o leitor, ouvinte das radios, ou mesmo o telespectador, esta diante, nco da realidade apreendida por esses meios e reproduzida para ele, mas de fatos isolados, de fragmentos dessa realidade, que nco reproduzem e nco representam mais a realidade palpavel, mas a realidade da classe dominante e dos seus interesses.

A indzstria cultural, em geral, e o jornalismo impresso, em particular, nco podem ser reduzidos apenas ` perspectiva do controle ideolsgico e ` manutengco dos propssitos da classe dominante. Apesar da imprensa ser constantemente interpretada como uma mera arma de difusco ideolsgica burguesa, nco se pode negar que suas rotativas indiscutivelmente promoveram a popularizagco da informagco que ati ha pouco tempo atras era exclusividade de uma minoria privilegiada.

O jornalismo impresso contemporbneo caracteriza-se como um produto cultural industrializado, cuja fungco mercadolsgica se justifica pela constante preocupagco com a precisco da informagco.

Este produto impresso, como qualquer gjnero de primeira necessidade, atende a um segmento do mercado, com o qual se relaciona diretamente, pois veicula informagues estritamente direcionadas ` vida de seu consumidor final, o leitor.

Estes dados precisam ser facilmente consultaveis e manipulaveis, suprindo a lacuna deixada pela mmdia eletrtnica, como i o caso das tabelas, cotagues, programagues e outros dados. Uma das qualidades essenciais do jornalismo impresso i proporcionar a retengco das informagues. Desta forma, i necessario que a informagco tenha sido previamente versada, bem detalhada, e possivelmente acompanhada de uma analise. O mosaico de estilos, destitumdo do contezdo diferenciado, nco encontra espago dentro deste tipo de processo, pois a prspria dinbmica industrial condiciona a criatividade jornalmstica a se concentrar inteiramente no levantamento dos dados da matiria, e nco na maneira de descrevj-la. Nco ss os textos se enquadram nessa perspectiva, como tambim a fotografia, o desenho e os graficos.

Desta forma, o processo jornalmstico tende a uma completa homogeneizagco. As regras sco impostas aos jornalistas que delas nco podem se afastar, para que o mercado ja conquistado pelo vemculo continue sendo satisfeito. Como excegues regra, permanecem ainda as crtnicas, os artigos assinados, e as colunas.

O padrco de qualidade de cada vemculo i mantido pelos manuais de redagco, cuja fungco principal i facilitar a compreensco do leitor, e ao mesmo tempo, aumentar seu grau de retengco nas informagues veiculadas.

Assim, devemos considerar que os jornais diarios apresentam, de imediato, duas caractermsticas: sco empresas comerciais que visam o lucro e portanto devem estar em perfeita sintonia com seu mercado consumidor, e ao mesmo tempo desempenham papel polmtico capital no contexto global da sociedade.

Dessa forma, a manipulagco da informagco pode ser vista como o vemculo se auto-conceitua, como ele aponta sua ideologia na prspria foto, nas manchetes, nos tmtulos, artigos e legendas. i uma imagem geralmente antecipada do conceito que ele tem da realidade apreendida, respaldada no seu mercado leitor, e interagida por ele.

B) Fotografia, Editoragco e Paginagco

Considera-se o fotsgrafo como repsrter, e sua missco deve ser a de um jornalista, e nco apenas a de um registrador visual. Nco i o registro visual que ele procura, mas uma informagco visual, um conceito novo que a linguagem escrita nco tem meios de apreender e transmitir.

A presen a do fotsgrafo dentro dos vemculos de imprensa i fundamental, pois i dele que depende a credibilidade da notmcia. Qualquer um pode pressentir a presenga de um fotsgrafo, pois se determinado jornal ou revista nco tiver a foto do evento em pauta, este a compra de quem a tenha. A fotografia i parte integrante do universo de credibilidade do vemculo, pois atesta que ele esta presente. Neste aspecto, R. Barthes explana que "toda fotografia i um certificado de presenga". (R. Barthes, 1980, p.135)

O fotsgrafo, na realidade, i o ponta-de-langa; garante o vemculo deslocado ati l e demonstra nco ser a redagco do jornal uma coisa inerte, com pessoas sentadas, acomodadas em receber a notmcia. O papel que o fotsgrafo desempenha i de extrema importbncia para o prsprio vemculo. A partir disso, ha sempre uma luta entre o que o fotsgrafo vai fazer, o que lhe foi determinado como missco, o que ele realmente encontra, o que o editor esta esperando com o seu retorno e o resultado que ele tem em mcos. E, daqui para frente, entra um novo componente, que basicamente define a edigco: o carater do vemculo, a sua postura enquanto jornal e empresa comercial, e, consequentemente, a sua ideologia que se transfere por varios caminhos, por varias formas.

O editor de fotografia, a princmpio, serve como suporte para o jornalismo impresso se diferenciar da mmdia eletrtnica. Os editores de texto, por exemplo, crjem na possibilidade do interesse do leitor na sua matiria. A partir disso, procuram produzir um texto mais completo, com dados bem versados e analisados, acompanhados por fotos que melhor ilustrem sua matiria. O ponto de partida do seu raciocmnio i o leitor ja em contato com o texto, esquecendo, portanto, que seu pzblico i superestimulado pelos mais diversos meios de comunicagco, cuja atengco i constantemente dividida com a televisco, com outros jornais e revistas. O pzblico de um jornal ou revista geralmente i muito diversificado, havendo uma grande competigco pela atengco do leitor ao longo das paginas de um mesmo vemculo.

I muito comum presenciar estes leitores folheando um jornal ou revista, correndo impavidos pelas matirias e artigos, a menos que uma imagem e sua sequjncia, um tmtulo capture o interesse de seus olhos. O olhar da modernidade deseja a aventura, o excitamento e o prazer. Isto justifica a forga do grafismo no fotojornalismo e, mais recentemente, a valorizagco da foto "hermitica" ou estranha, cuja preferjncia e for a de atragco ainda n b o tenha sido devidamente compreendida.

O simples fato de existir o editor de fotografia caracteriza uma excegco na grande maioria das redagues. Este, quando se fizer presente, nco devera tratar a imagem como mero enfeite, sob pena de ptr em risco a vida de seu prsprio vemculo. A foto, como o texto, i comunicagco altamente dinamizada. E, como tal, exige ser tratada com ticnica e cuidado. Deve-se, portanto, rejeitar os preconceitos do "vmcio pelo gosto midio", dos esteristipos na hora de editar as fotos finais que comporco a matiria, mantendo as imagens de seus vemculos sempre vivas e pulsantes como estmmulo para atrair o leitor para as matirias e dando espa o a fim de que sua equipe de fotsgrafos desenvolva estilos prsprios, sem contudo perder a objetividade jornalmstica, e sem obriga-los a trabalhar dentro de preconceitos.

O papel da fotografia no jornalismo impresso depende muito do modelo visual de cada vemculo. Um diretor de arte que compreenda o valor da fotografia podera contribuir em grande escala pelo trabalho de editoria da fotografia, mas, enquanto esse diretor de arte nco tiver cultura fotografica, a produgco do editor de fotografia estara sobrecarregada e provavelmente sera mal-sucedida.

As disputas entre foto e texto, nos padrues em que assistimos hoje, tendem a desaparecer, uma vez que a prspria evolugco da modernidade privilegia cada vez mais o olhar. Por outro lado, " - ao contrario do texto, que tem uma nostalgia absolutista -, a fotografia sabe que nco ha mmdia impressa sem texto, e portanto, nco podera reinar sozinha". (Farkas, 1985, p.7) Para o jornalismo moderno i imprescindmvel que o pzblico leitor tenha dois nmveis distintos de informagco: a escrita e a visual. E sem a presenga de uma dessas duas versues, a imprensa ja estara condenada a desaparecer. A prspria marcha da modernidade tende a romper com a hierarquia texto/imagem, propondo um tratamento mais igualitario e diferenciado para cada caso. Neste aspecto, a Folha de S. Paulo ja deu o primeiro passo quando colocou em seu Manual Geral da Redagco que a editoria de fotografia "deve trabalhar em contato estreito e permanente com todas as editorias". (Manual geral da Redagco, 1987, p.50)

O prsximo dado a ser considerado i a paginagco do jornal. Esta i a zltima etapa que antecede a impressco e, ao mesmo tempo, reflete a personalidade do vemculo. O pzblico leitor sempre distinguiu com facilidade seu matutino ou vespertino preferido, mesmo que o cabe alho nco estivesse ` vista. Como qualquer outro produto de consumo industrializado, os jornais devem poupar o trabalho de seu leitor. Devem transmitir todas as hipsteses em relagco ao fato, ao invis de esperar que o leitor as encontre por si prsprio. Devem organizar os temas de forma que seu pzblico nco se surpreenda com assuntos correlatos em lugares distintos do jornal. Devem diagramar os textos, verificar os tamanhos das fotos e ilustragues e compt-los especialmente de acordo com os padrues graficos do jornal, e sempre com o propssito de facilitar a apreensco do leitor. Devem, tambim, ser concisos; tudo o que puder ser informado em uma linha, nco deve ser dito em duas. Assim, cada tema deve ser decomposto em suas partes constitutivas, detalhado, explicado e exposto ao pzblico leitor de forma simples e didatica, obedecendo a uma estitica grafica lsgica e acessmvel.

Porim, a Folha de S. Paulo acredita que a objetividade jornalmstica e o trabalho de "poupar a vida do leitor", necessariamente implicam na subordinagco da foto pelo texto, quando afirma em seu manual que "cabe ao editor, em conjunto com o diagramador, a elaboragco de cada diagrama, no sentido de hierarquizar os textos e as fotos, sempre buscando uma pagina equilibrada, limpa, funcional, que convide leitura". (Manual Geral da Redagco, 1987, p.142) Neste sentido, a Folha nco concebe uma relagco mais igualitaria, distinta e diferenciada entre estas duas formas de linguagem, apesar de ja ter introduzido no jornalismo brasileiro, o Texto-Legenda, que a legenda ampliada, dispensando o texto propriamente dito, que, em combinagco com a imagem fotografica, deve esgotar o assunto veiculado. Temos, tambim, que ponderar os manuais de redagco de outros grandes jornais, como O Estado de S. Paulo e The New York Times, que nco fazem nenhum tipo de mengco com relagco ` fotografia. Nesses vemculos, constatamos que o tratamento dado ` informagco fotografica i o mesmo em relagco ` informagco escrita, sem nenhum tipo de distingco, a nco ser a sua subordinagco.

Temos obsservado que os grandes vemculos sempre respeitaram o habito visual do leitor, acostumado sempre a encontrar na mesma pagina e no mesmo lugar, o mesmo assunto, ou tipo de informagco. Embora conservando a mesma diretriz basica, os jornais alteram gradativamente os seus sistemas de paginar. Se exarminarmos, em um arquivo, os exemplares de seis meses ou um ano do mesmo jornal, notaremos as modificagues que ocorreram nesse permodo. A diagramagco foi alterada, pode ter havido substituigco dos tmtulos, a colocagco da notmcia mudou e ati as palavras dos tmtulos e o tamanho das fotos passaram a receber maior jnfase. A transformagco ocorreu, mas o leitor nco a notou, de tco lenta como foi processada.

As regras de paginagco estco condicionadas aos habitos de cada ipoca. No exemplo citado, da consulta em arquivo de um jornal editado ha um ano ou pouco menos, ao examinarmos, notaremos que ele ja envelheceu. Mas, observamos que as fotografias publicadas tiveram durante este permodo um relativo aumento do seu valor informativo, detectado pelos mesmos critirios utilizados nos textos: ineditismo, surpresa, impactos e outros da mesma categoria. Observamos, tambim, a tendjncia de haver fotos em todas as paginas, e que a sua colocagco mais frequente no alto da pagina ou no pi, mas nunca no centro.

Desta forma, vemculos de prestmgio como a Folha de S. Paulo e O Estado de S. Paulo tjm evitado paginar fotos nos seguintes casos:

- uma ao lado da outra, a nco ser que os assuntos se relacionem entre si.

- as fotografias nco podem estar situadas prsximo a anzncios, principalmente se estes forem ilustrados.

- as fotografias nco devem figurar nas colunas externas, mas em caso de necessidade, deverco ser colocadas de forma que seu movimento visual volte para dentro do jornal; os exemplos mais classicos sco: a imagem da locomotiva se dirigindo para o centro da pagina, ou mesmo, no caso de pessoas ou grupo, estarco sempre olhando para dentro dela.

- montagens fotograficas, retoques que alterem o sentido da informagco fotografica, fotos recortadas, fotos ovais ou redondas, sco vedadas.

Como o texto, as fotografias jornalmsticas nco apresentam nada de supirfluo. Nesse sentido, notamos que tudo que nco esteja vinculado ao assunto principal i cortado. A escolha de edigco de imagem, nesse sentido, obedece a uma hierarquia de valores: primeiro o seu valor informativo, em seguida sua nitidez e por fim a sua estitica. O jornalismo moderno tende a fazer interagir o texto com a imagem. Assim, o fotojornalismo atual ja conta com uma predisposigco de conciliar informagco e plastica.

C) Finalidade Utilitaria e Meio Auttnomo de Expressco

Uma analise de participagco dos vemculos de comunicagco de massa, nas crises polmticas, nco podera deixar de levar em conta a importbncia da fotografia, e do trabalho dos fotojornalistas, sob pena de ser incompleta.

Se, por um lado, a fotografia i a prspria visualizagco do discurso das novas classes emergentes, racional, claro, sucinto, instantbneo e tecnicamente perfeito, a sua tardia utilizagco pela imprensa se justifica na medida de ser um meio de expressco praticamente novo e amplamente popularizado, e, portanto, a sua incorporagco era feita com muita cautela, para nco vulgarizar o vemculo e para que as suas imagens nco chocassem o leitor.

Desde o seu aparecimento nos jornais ja era, um processo irreversmvel. O novo processo de reprodugco grafica dos "clichjs reticulados", ja permitia a sua montagem e impressco juntamente com o texto composto, e a imagem fotografica estampada nas primeiras paginas dos jornais era a representagco espacial das relagues sociais, da cultura, da economia e da polmtica, agora democratizada e ao alcance de todos. A verossimilhanga de informagco inerente ` fotografia era insubstitumvel por qualquer outra forma de linguagem. E, como as informagues obtidas a partir da fotografia sempre foram ilimitadas, desde o inmcio percebeu-se a necessidade de atribuir-lhe um sentido utilitario, subordinado a textos, tmtulos e legendas.

A fotografia de imprensa, desde seu advento, encontrava-se dividida em dois paralelos, contrarios entre si: a necessidade de ocupar seu espago como meio auttnomo de expressco, ja que sintetizava em si a nova palavra de ordem do prsprio modernismo; e, de outro lado, como finalidade utilitaria, imposta pelos vemculos de imprensa, para nco colocar em risco a aura de prestmgio dos seus jornais, e para nco abrir demais o leque de informagues que ss a fotografia poderia transmitir.

Trazidos ao Rio de Janeiro por Abade Compte, em 16.01.1840, portanto cinco meses apss o seu primeiro langamento em Paris, os daguerrestipos foram bem aceitos pela nossa sociedade imperial, que ainda cultuava valores e padrues estiticos da nobreza europiia, anterior ` Revolugco Francesa, e com a visco limitada de mundo, reflexo direto de uma nagco agraria e escravocrata, que ss poderia receber este novo invento como "moda chique".

Dentro desse clima, a fotografia editorial encontrou nas revistas brasileiras uma utilizagco em gande escala, a partir de 1900.

"Para a ipoca, a quantidade de revistas era ati numerosa, e entre as que mais se salientaram nas duas primeiras dicadas temos: Revista da Semana (1899), A Ilustragco Brasileira (1908), Selecta (1914), Fon-Fon (1906), O Malho (1900), A Vida Moderna (1905), Kosmos (1904), Carte (1907), Paratodos (1918), e varias outras.

Os assuntos editoriasi determinavam as ilustragues. Dava-se jnfase aos enfoques 'sociais' (aniversarios, casamentos, banquetes), 'polmticos' (retratos de homens pzblicos), 'artmsticos' (cantoras ou artistas da ipoca), e 'esportistas' (times de futebol ou equipes de regatas ja nas suas tradicionais poses). Algumas paginas eram reservadas para retratar 'paisagens'... e em junho de 1923, a revista Frou-Frou trazia um longo artigo... sobre... 'A Arte na Photografia'... e convocava seus leitores a enviarem fotos para publicagco..."

Como o pams ainda se encontrava em um grau de desenvolvimento tipicamente agrario, com a economia voltada para a monocultura cafeeira, a classe dominante era reduzida basicamente aos Barues do Cafi, cujos anseios e perspectivas estavam muito aquim da efervescjncia europiia. Pode-se concluir que a atribuigco meramente ilustrativa refletia o modismo da ipoca, ou, conforme ja se afirmou antes, "simples magica divertida, mais uma invengco europiia maluca" e nco dentro do mesmo contexto das grandes metrspoles ja em vias de plena industrializagco. Na imprensa europiia, a publicagco da fotografia se justificava pelo seu "esmero estitico", para nco comprometer o alto nmvel de jornais com pzblico sslido e com tradigco em leitura.

A atividade fotografica, com estas caractermsticas, desenvolveu-se por anos, sendo a mais tradicional possmvel, o que tambim nco deixava de refletir o perfil de pzblico leitor. A sua essjncia narrativa continuava inalterada: tmmida, ilustrativa e sem qualquer outro tipo de preocupagco.

Paralelamente, se assistia tambim ao drama de nossas elites, i a incorporagco polmtica das classes populares. Estas classes surgem com o processo de urbanizagco decorrente da industrializagco iniciada no final do siculo passado. O emergente proletariado apresentou uma forma de expressco polmtica nas primeiras dicadas deste siculo por meio dos movimentos anarco-sindicalistas trazidos pelos companheiros imigrantes europeus, que foram gradualmente reprimidos pelo Estado, ati o final dos anos 20.

A partir dos anos 30, este panorama apresentou novas transformagues. O Estado que entco se constituiu, sob a igide do populismo, era fruto da incapacidade de qualquer dos grupos que ascenderam com a revolugco de 1930, de substituir a oligarquia em crise e assumir o poder em nome do conjunto deles.

Este Estado recorreu `s classes populares, entco politicamente desarticuladas, como fonte de legitimidade; para tanto, usava-as como objeto de manipulagco, mas tinha tambim que atender, pelo menos em parte, a seus interesses.

A nova retomada da industrializagco, gerada pela recuperagco da crise de 29, e o processo de urbanizagco resultante, fizeram crescer a importbncia dessas classes. Por outro lado, com o tirmino da Segunda Grande Guerra em 1945, e a redemocratizagco do Pams, a presenga dessas classes passaria a ter mais peso no jogo do poder. De qualquer modo, a partir de 1945, nenhum polmtico que tivesse a intengco de ser bem sucedido poderia ignora-las. E todas as tensues vividas pela sociedade desde entco estariam permeadas pela problematica da incorporagco das classes populares.

Neste sentido, a fotografia de imprensa passa a representar efetivamente um instrumento de condugco de interesses e de intervengco na vida social, apesar do nmvel cultural do fotsgrafo apresentar uma caminhada inversamente proporcional ao pams, frente `s conquistas da ticnica fotografica a partir da dicada de 30.

Se, por um lado, a falta de conscientizagco profissional sempre existiu, prejudicando o desenvolvimento da fotografia enquanto linguagem auttnoma, de outro, muitos chefes de redagco, editores e ati mesmo os proprietarios dos orgcos de imprensa, tambim foram responsaveis por esta situagco precaria, o que se justifica pelas suas prsprias limitagues culturais e intelectuais.

O fotojornalismo brasileiro passa a ter melhor expressco logo apss a Segunda Grande Guerra. A progressiva valorizagco da fotografia documental moderna foi desenvolvida simultaneamente nos Estados Unidos, liderados primeiramente por Dorothea Lange em plena crise de 1929 e em seguida por Margareth White e Robert Capa; pela Franga, por Henri Cartier Bresson; na Alemanha, ainda na dicada de 1930, por August Ander e em seguida pelas equipes de fotsgrafos das revistas ilustradas que se exilaram nos Estados Unidos e foram absorvidas por Life; e pela Sumga, com Werner Bishop. Esta nova proposta para a imagem fotografica, alim de contribuir para a nova versatilidade da linguagem, deixou muito claro que a fotografia de impacto e com carga informativa era excelente fonte de lucro para a nossa imprensa. E, nada melhor, nesta ipoca, para comprovar isto, do que o grande sucesso das revistas, lideradas pela Life.

Constata-se ainda a utilizagco de formatos mais reduzidos, de cbmeras com objetivas de alta luminosidade, dos filmes em rolo mais sensmveis, que substitumram gradativamente as "chapas de vidro" e filmes tipo "pack" (chapas individuais de celulside); os flashes tipo "ovo de pato", ocupando o espago do antigo "ps" de magnisio", agilizando o trabalho de documentagco e tornando possmveis novas experimentagues no campo da linguagem fotografica.

A vinda de fotsgrafos europeus, refugiados de seus pamses de origem, que escolheram o Brasil para recomegar vida nova - como foi o caso de Jean Manzon - importante, pois eles introduziram aqui novos conceitos, pressionando a adogco dos mesmos.

Mas o nosso fotojornalismo somente atingiria pleno grau de maturidade, apss a implantagco definitiva da Indzstria Automobilmstica, no inmcio dos anos 60, acompanhada pelo advento da televisco.

A fotografia em geral, e o fotojornalismo em particular, passaram por um processo de amadurecimento precoce, nco vivenciado por outros meios. As expectativas geradas pela nova dinbmica do pams estavam acima do que as publicagues normalmente ofereciam. Todos nss temos presenciado que a imprensa desse permodo, com relagco `s suas finalidades ilustrativas e timidez no tratamento da imagem, conseguiu, por meio do abuso repetitivo, estabelecer um padrco de mau gosto, que atravessou dicadas.

-- Enio Leite (focus@focusfoto.com.br), February 19, 2000