eL DEBATE HA INICIADO

-- Anonymous, November 01, 2001

Answers

Veamos un problema (y no sé si me explicaré bien, de todas maneras esto tiene que ver con lo que hablamos el otro día, no sé si recuerdas): defiendes que la música-espacio, así como el cine, es decir, ambas artes montadas sobre una tecnología (fono-grafo, cinemato-grafo), muestran un mayor interés por la cosa como pura materialidad de tal forma que llegan a segmentar el material con el que trabajan en bloques completos, casi archivísticamente - decías -, que no trantan de manipular. En esta función suya, más de mostrar la cosa a sí misma que de construir una otra cosa a partir de elementos extraídos de la misma, residiría su materialismo, y su, digámoslo así, forma de "salvar" la realidad material frente a idealismos. Sin embargo, precisamente ese desapego del realismo -digamos ingenuo - tradicional (que llevaba a cada una de estas dos artes a imitar una representación musical tradicional en directo o el teatro), que les permite jugar con las sonoridades, los timbres, la cercanía y la lejanía,o, en el caso del cine, por ejemplo,a descomponer la imagen en perspectivas imposibles, es un paso más también, en esa tendencia hacia el idealismo que estas dos artes manifiestan de modo muy explícito: el cine en los efectos especiales, pero ya, como cumbre, las películas realizadas enteramente por ordenador. La música en los productos del peor "Bakalao". En ambas, ya no se opera sobre materiales, digamos "puros" de la propia realidad, sino que se construyen sonoridades, o imágenes, a la pura carta, que, si embargo, siguen apegadas a una imitación, que, en este caso, es exclusivamente eso: imitación. La realidad sonora o imaginal ya no se percibe por ningún sitio, no queda nada de su función archivística. En ellas lo que predomina es el CONTROL, frente a todo lo azaroso y fortuito: podemos manipular características temporales: digamos ritmo y aire, pero también sonoras(espaciales): timbre (la cualidad del sonido), intensidad (la cantidad de sonido), tono (el grado o altura)... a nuestro perfecto libre albedrío, sin que nada se ponga o se quite sin nuestro visto bueno (contando con que conozcamos adecuadamente la tecnología que utilizamos para producirlo). Idem con el cine. Una posible duda razonable sería precisamente si es posible conocer la tecnología hasta ese punto, de tal modo que todo el proceso sea controlado, o bien, si el propio funcionamiento de la tecnología no deja "huecos", "lagunas", en los que la realidad - como lugar del azar, de lo otro frente a nosotros mismos - se inmiscuya. Si no fuera así, entonces creo que estamos cerca de llegar al idealismo pleno, en donde idea y representación se compenetrarían perfectamente, y en la que los deseos y sueños conscientes se manifestarían con todo rigor. Bien es cierto que he llevado para ello al extremo una tendencia, que, sin embargo, creo reconocer en ese punto intermedio en donde - todavía - con el cine se muestra la imagen pura, sin tallar, con su textura, sus pliegues, su diferencia incontrolable, y en la música la sonoridad compleja y abismal del ruido. ¿Qué ocurre con Schönberg?, (un tema interesante en el que sin duda tengo que profundizar, de momento te responderé a partir de lo que sé - que no es mucho - con el riesgo de equivocarme de cabo a rabo): el dodecafonismo de Schönberg es la culminación de algo, sin duda. Podemos decir que, frente a la música clásica tradicional, en el dodecafonismo el modelo ideal corresponde con la propia realización material. A ver si me explico: así como en teoría de la literatura primero se hablaba de un contenido y una forma, tal que se distinguían diferentes géneros literarios en función de la forma utilizada y luego el contenido podía variar ampliamente de una a otra realización concreta, en la música se distinguen también diferentes "formas musicales" - y son llamadas exactamente así -: tal que la sonata, la sinfonía, el preludio, la fuga... y cada una de ellas tiene una realización material que difiere en cada composición. Así, diríamos que la especie no coincide con el individuo. En la música dodecafónica (como en los ángeles!) la especie coincide con el individuo, tal que no hay "formas musicales" (o bien "géneros literarios") más allá de la realización concreta de esa - y no otra - composición. Esto es, no hay otra forma posible de expresar ese "contenido", más que la "forma" otorgada, es decir, forma y contenido coinciden. POr ello, Schönberg acaba con el sistema tonal clásico en el que los grados de la escala no cuentan por igual - son siempre más importantes el primero, el cuarto y el quinto, y ésto limita a través de reglas de composición, las posibilidades de escritura -, a otro en donde los 12 grados de la escala - contados en este caso por semitonos - tienen igual importancia a priori, es decir, sólo en la partitura concreta de una composición, pasarán a ser más importantes - no sólo por frecuencia, sino en tanto definitorios de la misma composición - unos grados frente a otros. En realidad, pasa a jugar con elementos o digamos, variables, que antes, en la música clásica, se entendían como independientes (y por tanto dados, fijos, una vez hecha la opción de, por ejemplo, componer algo cuya tonalidad y modalidad dominantes sean Do Mayor, y el ritmo de tres por cuatro, y no otro). Pero Schönberg es un paso intermedio en esta evolución, pues él conserva varias convenciones: la grafía (en tanto sigue escribiendo en escritura musical: esto es: Solfeo. Cosa que posteriormente se transformará también, con escrituras musicales generadas por ordenador por ejemplo, o con el simple gramófono), los sonidos (puesto que sigue componiendo para instrumentos dados: violín, piano, clarinete... con determinada sonoridad y timbre.Cosa que también se transformará, por ejemplo con los sintetizadores). Nos queda una pregunta interesante, cuya respuesta la leí en un libro - os doy las referencias otro día- y que me dió que pensar: ¿Por qué Schönberg vuelve a composiciones más clásicas una vez dado ese paso? (quizá podríamos recordar también aquí a Picasso y su vuelta a cierto clasicismo compositivo tras su experiencia cubista); lo primero una cuestión de facto: las composiciones puramente dodecafónicas son en general muy cortas si son sólo instrumentales. Y la mayoría tienden a complementar a un texto "cantado" (la voz empieza a ser elemento de juego, y se separa también de las formas clásicas de canto). La respuesta es que, al separarse de toda forma de composición preestablecida de antemano, Schönberg parece quedarse sin guía: ¿Qué componer si todo es posible?, ¿qué guía esa acción, qué se busca, qué pretende? el texto le da una apoyatura, tal que las modulaciones, idas y venidas de la música responden a la propia musicalidad del texto, o bien, a la expresión de la fuerza emocional del mismo. De la idealidad parece volver a cierta forma de materialidad, esta vez no representada en reglas o sistema, sino en una cierta intuición psicologizante. Luego, volverá al sistema, y, suponemos, que no de la misma manera de como salió de él, tras la aventura dodecafónica.

Bueno, después de esto, estoy arruinada. Me hubiera gustado pensarlo todo ello con más calma, pero esto de ecrbirlo en el momento me mete presión (no puedo dejar de ver correr el contador, inexorable, hacia mi ruina completa). Espero que no quede demasiado confuso (aunque me temo que sí quedará demasiado confundido, lo acabo de releer ahora y, en fin, no sé yo...

-- Anonymous, November 06, 2001